Notas sobre beijos, mas, primeiramente, o corpo a corpo com o filme
Kauã Casagrande Reis
Uma breve introdução. O todo do texto é composto por uma sessão chamada: “o corpo a corpo com o filme” e um enxerto de uma crítica autoral sobre o filme Kiss (1963), de Andy Warhol, chamada: “Notas sobre beijos”. A ideia é estabelecer uma linha de raciocínio sobre a crítica de cinema a partir desses dois textos que acredito que fazem todo o sentido de serem lidos em conjunto, mas que seria uma pena caso fossem unidos em um só texto e o enxerto perdesse o inicial caráter de crítica.
1.1 – O corpo a corpo com o filme
É, a princípio, um consenso que existe um problema a nível global com a crítica. Na filosofia, desde os gregos, a crítica compõe o movimento dialético básico do conhecimento. Com o início da estética como disciplina, em busca de uma base racional para lidar com arte, o método estava dado, Kant o trabalhou e produziu seu manual de crítica estética. Em algum momento turvo da história, provido certamente do iluminismo e liberalismo, a crítica de arte escapou do mundo acadêmico e se converteu em guia de consumo, deixou de ser disciplina e tornou-se propaganda. Adorno, em seu escrito, Crítica cultural e sociedade (1998), apresenta sua análise a respeito da situação da crítica cultural já em tempos de liberalismo e indústria cultural.
Em Crítica cultural e sociedade, Adorno abre o texto com uma passagem essencial, uma comparação entre a expressão crítica cultural e a palavra automóvel, em um primeiro momento pela junção entre termos do grego e do latim, mas a escolha de automóvel dentre outras palavras é incisiva pela temática do texto e pelo período vivido. Capitalismo, ideologia e política pautam a crítica de Adorno, que pensa a crítica cultural como problemática e denuncia a figura do crítico da cultura, o apresentando como agente intimamente ligado ao processo de mercantilização da cultura, cultura essa que ele mesmo critica, é um trabalho aporético.
“A sonoridade da expressão ‘crítica cultural’ deve incomodar quem está acostumado a pensar com os ouvidos, e não apenas porque combina, como a palavra ‘automóvel’, termos do grego e do latim.” (ADORNO, 1998).
Adorno trata em um primeiro momento do texto, e isso que nos importa, sobre um esvaziamento da crítica, uma crítica voltada à circulação, esvaziada de tudo que verdadeiramente diz respeito a obra que não como produto. A crítica como guia de consumo. Esse diagnóstico adorniano de desnutrição é do interesse de quem busca pensar uma cura. Vale então pensar o que pode devolver à crítica sua boa forma. Crítica que, vale lembrar, é um termo que existe sob o regime do pensamento de vários autores, cada um com sua concepção de crítica. Cada uma dessas abordagens possíveis cabe em um contexto específico. Um historiador da arte vai trabalhar com a Brillo Box (1964), Andy Warhol, de forma alternativa a um teórico da arte.
Por volta de agosto de 2024, em uma oficina de crítica cinematográfica ministrada pelo meu professor Luiz Carlos de Oliveira Jr, durante alguma das aulas, em algum momento de uma sequência infinita de perguntas e respostas, despretensiosamente, um diálogo me chama atenção, diziam sobre “ir para o corpo a corpo com o filme”. A conversa toda não chegou a durar 2 minutos, mas aquela expressão soava como uma metáfora perfeita. Metáfora perfeita para que? No momento o assunto era análise fílmica de fato, mas definitivamente podia ir além.
Eis então uma questão sem respostas exatas, como fazer a crítica (de arte) perfeita? Evidentemente não há soluções exatas, mas há soluções mais óbvias e preferidas que as outras. Sob a égide da estética no cinema — vou limitar minha análise a este campo — é comum falar de elementos e recursos visuais a favor do sentido do filme, a famosa fórmula, forma + conteúdo, tudo voltado a uma maneira de pensar isolado o filme do ambiente. É pouco comum comentários externos voltados a elementos como a fisiologia ou psiquê do espectador, e o aparato de exibição (incluído: cópia do filme, tela, projetor, som, etc), tudo voltado ao filme, evidentemente. Subestima-se muito a capacidade da crítica de convocar sensações, a potência de comentários como esses, que podem ser muito prolíficos e até acessíveis em matéria de produção e consumo, visto que o domínio das especificidades cinematográficas não é exigido. A exemplo, para finalizar meu elogio, tres casos interessantes sobre essas potências de uma crítica alternativa: primeiramente, o resgate de uma frase belíssima já apresentada no texto, e que o representa, o comentário de Adorno sobre a sonoridade de crítica cultural e automóvel, “quem está acostumado a pensar com os ouvidos”. Outro caso é o ensaio do diretor Louis Pepe, On Falling Asleep at the Movies (2018), onde o mesmo conta sobre suas experiências de cochilar no cinema durante o filme, “Looking back, I remember falling asleep on four separate attempts to get through Fellini’s 8½, and that was my favorite film (it still is)”. Por fim, a famosa cena do “pequeno pedaço de parede amarela”, que ocorre no volume 5 de Em Busca do Tempo Perdido (1913-1927), A Prisioneira, de Marcel Proust. Inspirada em uma experiência real do próprio Proust, que sofreu com um mal-estar ao admirar a Vista de Delft (1660-1661), de Johannes Vermeer em Paris. No romance, o personagem Bergotte visita uma exposição para ver a obra de Vermeer, quando é tomado por uma profunda epifania estética ao contemplar um detalhe mínimo, um pequeno pedaço de parede amarela na pintura, reconhecendo nele a perfeição estética que faltava em sua própria obra literária. Bergotte então sofre um mal-estar súbito e morre no museu.
1.2 – Notas sobre beijos
“Não experimentamos nenhum filme apenas através de nossos olhos. Vemos e compreendemos e sentimos os filmes com todo nosso ser corporal, influenciado por toda a história e o conhecimento carnal de nosso sensório aculturado.” (Vivian Sobchack, 2004, p. 63).
Ao se pensar em “processo” e “repetição” somos, geralmente, conduzidos pela nossa mente ao trabalho e às fábricas — lugares de tédio e exaustão — temas esses muito caros aos realizadores e diretores novayorkinos que marcaram a década de 60 com seu cinema estrutural, Andy Warhol e Michael Snow sendo seus principais representantes. Filmes sobre zooms, travelings e repetições, nos mais variados ambientes e contextos. Um cinema não mais para o olho, mas para o corpo todo. Desde o tédio da mente, ao cansaço do olho, até o traseiro que dói pela cadeira desconfortável.
O tédio, dentre outros, é um elemento interessante e que vale a pena ser destacado pela ambivalência que carrega, não necessariamente como algo ruim, mas como um gatilho fenomenológico de leitura do próprio filme. O que se faz com o tédio é uma pergunta a ser feita. Não somos simplesmente uma máquina hermenêutica que decodifica o filme, mas um ser que sente o filme acima de tudo. Quando se vê um filme onde o Empire State é filmado durante 8 horas em um plano estático é necessário entender a experiência do cinema não só como fílmica mas profundamente pessoal. Por isso o cinema estrutural, dentre todos, é um cinema interessante para se pensar a ideia de uma teoria fenomenológica do cinema, ou seja, um retorno às coisas mesmas, na relação entre o sujeito de experiência e o mundo-da-vida, um cinema que faz sentir.
Em particular, um filme que muito se beneficia por esse tipo de análise (filmo-fenomenológica), trazida no livro de Elsaesser e Hagener, Teoria do cinema: Uma introdução através dos sentidos, é o Kiss (1963) de Andy Warhol. O filme trata-se de uma repetição de casais se beijando por 50 minutos, 3 minutos e meio cada. Por meio da rigorosidade da mise en scène, de montagem cadenciada e câmera estática, o filme dedica todo seu espaço-tempo para a contemplação e análise do beijo.
Um aspecto válido de toda essa questão é pensar a operação formal realizada por Warhol, uma espécie de “redução cinematográfica”, que, em certa medida, enxuga todos os elementos de uma cena e deixa apenas o necessário para o cinema existir, para Henri Bergson, a ilusão do movimento: <<cortes imóveis + tempo abstrato>>. Warhol avança para um espaço somente cinematográfico sem precisar de um único movimento de câmera, não derivado de nada da cultura, se não o próprio cinema que o antecede, formalmente é um filme puro. Impossível de ser descrito ou adaptado, algo ontologicamente e fenomenologicamente do cinema e da sua experiência.
Sobre o tédio e o beijo, o filme, a nível de experiência, se divide em duas partes, à medida que o filme avança, novas percepções surgem pela repetição: No início o beijo é instituído de sentimento, soam viscerais e nos provocam pela nostalgia, evocam o pessoal e o privado, as lembranças e sentimentos de beijos passados; em segundo momento, marcado não por uma variação formal do filme mas fenomenológica, esse sentimento se esvai e pela exaustão aqueles movimentos começam a ficar mecânicos, os devaneios marcados pelo tédio são tomados por um olhar analítico que investiga o movimento do beijo. O beijo existe numa dimensão como signo noutra como técnica, cheio de sentimentos e mecanismos. Se antes os sentidos apelavam para um reflexão mais simbólica do beijo e até pessoal, ao final, a encenação do beijo toma conta do sentido, sendo possível sentir o atrito dos rostos e tornando cada toque, olhar e movimento impactantes por si só, assim como movimentos calculados de uma dança entre dois corpos. “O cinema como pele: o corpo e o toque”.
“O filme é a expressão de uma experiência, e essa própria expressão é vivenciada no ato de assistir a um filme, tornando-se, em consequência, a experiência de uma expressão –“uma expressão da experiência por experiência.” (Sobchack 1992, p. 3).
Por fim, é tempo de revelar a fórmula completa de Bergson: <<movimento real => duração concreta>> e <<cortes imóveis + tempo abstrato>>. A segunda fórmula diz respeito à ilusão cinematográfica (batizada assim por Bergson em A evolução criadora, 1907), e critica a forma mecânica da ciência lidar com o tempo. Já a primeira fórmula diz respeito a uma visão mais próxima daquela dita como fenomenológica, uma “filosofia da experiência vivida”. Bergson, um filósofo da intuição e da duração, trata o tempo de uma maneira peculiar, o “movimento real” não é a soma de pontos imóveis (como quadros de um filme), mas uma continuidade indivisível e a “duração concreta” é o tempo vivido, qualitativo, heterogêneo, que sentimos internamente — não pode ser cortado sem perder sua natureza. O verdadeiro movimento só pode ser captado na experiência da duração — ele é inseparável, como um fluxo. Não é algo que você “mede” por instantes sucessivos, mas que você vive como continuidade. O cinema no entanto apesar de mecanicamente, simular o movimento, como na segunda fórmula, é também vivido e experienciado e essa dimensão do cinema também não deve ser subestimada ou excluída para a crítica de arte, que, em algum momento, terá de se desprender da mera satisfação de mediocridade em atender o mercado como o sommelier subornado.